العدد الثامن - صيف 2009م

فصلية تعنى بالكتابة الجديدة

دراسات

جماليات المكان في شعر حسن الشرفي
  (دراسة في التفاعل النصي) ()

عبد الله زيد صلاح

1ـ فاعلية المكان

لم يعد المكان في حركة الإبداع الأدبي يحمل معنى "الحيز والحجم والخلاء"⁽¹⁾؛ لأن "الإنسان، الزمن، المكان" مثلث حي متشابك الفاعلية، ومهما حاول الإنسان "الابتعاد عن المكان فهو مغروس فيه، "متمكن" في أعماقه"⁽²⁾، "يتأثر به ويؤثر فيه وينظمه ويتكيف معه"⁽³⁾؛ ولذا فقد أضفى عليه مقامات حلمية، والحلم هو "إلغاء لشرطي الزمان والمكان وطقسيهما، في الحلم تختلط الأزمنة وتلغى المسافات ويتحقق المستحيل ويتيسر العسير"⁽⁴⁾.

وإذا كان الإنسان -بشكل عام- في رباط عميق مع المكان، فلا شك في أن الشاعر في ارتباطه بالمكان سيكون أكثر عمقاً وإدراكاً لمعطياته، التي يمنحها ديناميكية التفاعل، ويضفي عليها صوراً جمالية. وهذا ما هو عليه الشاعر منذ عهود بعيدة؛ إذ "لا يستطيع أن يبرح المكان، والمكان يحتويه في حياته ومماته، فهو جزء منه لا يختلف عنه في شيء، بل يحمل من سابقيه الذين رحلوا بقية يقف عليها في كل طلل يخاطبها وتخاطبه"⁽⁵⁾. أما في نطاق الإبداع المعاصر، فإن الأمر يبدو أكثر تناغماً وفاعلية، إذ أصبح "المكان هو الفضاء الأمثل الذي تنهل منه عملية الإبداع لدى الشاعر تصوراتها وشعورها، وذلك عبر عملية التجادل بينه وبين الذات"⁽⁶⁾. كما أن الانجذاب إلى المكان واستنطاق دلالاته التاريخية والحضارية يعمق رؤية الشاعر، وينافح عن مشاعره وأحاسيسه الباحثة عن التكيف.

 ونتيجة بدهية لسعة عملية التفاعل النصي مع المكان، وعمقها، فإن دراسته لم تعد "قاصرة على المكان الطبيعي، أو على الأركان المحدودة بحدود معينة، أو على جنس أدبي معين؛ لأن المكان اتسعت تشكيلاته الفنية والدلالية والميتافيزيقية، الممثلة في العناصر الكونية، وذلك في معظم الأجناس الأدبية. كما أن المكانية الأدبية جزء جوهري من أجزاء الصورة الأدبية"⁽⁷⁾، إضافة إلى أن "المكان الشعري لا يعتمد على اللغة وحدها، وإنما يحكمه الخيال الذي يشكل المكان بواسطة اللغة على نحو يتجاوز قشرة الواقع إلى ما قد يتناقض مع هذا الواقع"⁽⁸⁾.

وفي تجربة الشاعر اليمني حسن الشرفي نجد وعياً تفاعلياً يلزمه الشاعر في سياقات تشكيل بنية المكان، سواء كان على مستوى البنية المفردة للمكان، أم البنية الكلية للمجتمع، وهذا ما أفضى إلى جماليات فنية وموضوعية يمكن أن يتلمسها القارئ في مدونة الشاعر الشرفي.

ويبدو أن الناتج الجمالي للتفاعل النصي مع المكان في تجربة الشرفي يتبلور في ظل تبيان علاقة الشاعر الشرفي مع المكان، حيث تخضع تلك العلاقة لعوامل نفسية واجتماعية وسياسية، لاسيما وهو أكثر الشعراء اليمنيين المعاصرين انفعالاً في الجانب الوجداني، كما أثبتت الدراسة النفسية الأكاديمية التي قام بها الباحث: عبدالإله خازندار⁽⁹⁾. وهذا الانفعال الوجداني له أثره وقيمه الفنية والموضوعية في تشكيل مسار تجربة الشاعر. ولذلك لا غرو أن نجد الشاعر الشرفي يتفاعل -في الغالب- جدلياً مع المكان المستدعى في سياقات نصوصه الشعرية.

إن دراسة التفاعل النصي مع المكان في شعر الشرفي، لها ما يبررها فنياً وموضوعياً؛ فهو يشكل ملمحاً بارزاً في منجزه الشعري، ويمكن للدارس -بقليل نظر- تبيان بنية مكانية ذات سمات إبداعية تقترفها الرؤى والأبعاد الدلالية.

وبما أن المكان ينطوي على أبعاد قد تطول مجازياً وهندسياً وموضوعياً، فإن نهج الدراسة سيقف على جماليات التفاعل مع المكان الواقعي أو المعاش، الذي كان له أثر في تحريك ذاكرة الشاعر، فوقف بمخياله الإبداعي على أطلاله وملامحه وصوره، ليعكس لنا قدسيته ونقمته أو ما يعتمل في وجهه من ثنائيات قد تتناغم تارة وتتنافر أخرى.

 (1-1) التفاعل النصي مع المكان الأليف

يرى غاستون باشلار أن المكان الأليف هو "الذي مارسنا فيه أحلام اليقظة، وتشكل فيه خيالنا. فالمكانية في الأدب هي الصورة الفنية التي تذكرنا أو تبعث فينا ذكريات بيت الطفولة"(10). وهذا صحيح، فليس من تأثيرٍ أقوى وأرسخ في الذهن من تلك البدايات الأولى للطفولة والصبا، التي تتشكل منها ملامح الإنسان الفكرية والنفسية والاجتماعية.

إذاً، فمرتع الطفولة هو الأقرب ألفة وحضوراً في قاموس الإنسان الحياتي، وبالتالي هو "أحد أبرز المكونات اللاشعورية الثاوية في عقل الشاعر، بوصفه المكان الأثير لدى النفس"⁽¹¹⁾.

وعلاقة الشاعر الشرفي بالمكان الأليف لها رباط مقدس، كما يقول هو: "كانت البداية حين ارتبطت بالطبيعة"⁽¹²⁾. ويضيف: "في البدء كان المرعى كلمة القلب الأولى"⁽¹³⁾. وهذان القولان يضيئان وجهة الشاعر النفسية والشعورية، ويهيئان المقام لمفاوضة وضعية المكان الأليف في صفحة الشاعر الشرفي، التي تصل أحياناً إلى مرتبة الفناء الوجودي، وبالتالي فقد كان المكان الأليف عامل إذكاء وإخصاب لمدونته الشعرية. ولننظر في قصيدة "مخبأ العطر"⁽¹⁴⁾، وهو عنوان استعاري عن "سهل خطاب" الذي فتح أكمام عشقه مبكراً، إذ يقول الشرفي:

يا روابي "سهل خطاب" ادفني ظمئيْ في مخبأِ العطر وجوعي

عاشقـاً كنـتُ وما زلـتُ ولا أحدٌ يعرف ما سِرُّ دمــوعي

أنتِ محـرابُ صلاتيْ كلمـا هزَّني الوجدُ وقدَّاس خشوعي.

يقولب الشاعر مكانه الأليف (سهل خطاب) الذي عايشه طفولة وصباً، حتى بدا -نصياً- محراباً للصلاة، وقداساً للخشوع. وأَيَّةُ صلةٍ أقرب إلى نفس الإنسان من محرابه وقدَّاسه!؟ وعلى الرغم من أن
 المكان تكتنزه القداسة، إلا أنه فوق ذلك يتموج عطرياً، وهذا مبدأٌ إغرائي إضافي يؤهل رغبة
 الالتصاق بالمكان، لإغاثة الذات الشاعرة المتضخمة (ادفني، ظمئي، جوعي، دموعي، صلاتي، هزني، خشوعي؛ وكذلك: في كنت، ومازلت). وقد عملت أداة النداء "يا"، وضمير المخاطب "أنت" على تقريب المسافة بين الـ"أنا" والـ"أنت"، فالمكان (أنت) حاضرٌ صياغياً ودلالياً.

يبدو أن علاقة الذات الشاعرة الحميمية بالمكان ساعدت بالدرجة الأساس على تشكيل جماليات مبعثها عملية التفاعل مع المكان (سهل خطاب)، وذلك من خلال إضفاء كمٍّ من الشحنات الانفعالية في قالب فني مكثف يعكس حلم الشاعر وارتباط خياله بالمكان، وإلى حدٍّ يجعله يتخذ من الأمكنة الأليفة عتبات نصية، كما نبين لاحقاً، ومنها "سهل خطاب" الذي جعل منه عنوانين لقصيدتين(15) في نتاجه الشعري، بل ويكرره مرات عديدة في سياقات نصوصه الشعرية. والتكرار قد تعود دلالته إلى نفسية الشاعر، وما يخالجها من عشق وحنين إلى المكان. كما أن الشاعر حينما "يكرر ألفاظاً بعينها، قد تكون أسماء أو أماكن أو ما شابه ذلك، لدلالة نفسية شعورية، يكون التكرار بؤرة تلك الدلالة النفسية الشعورية، أو قد يكون مركز ثقلها"(16).

وعند القرب من بدايات الشاعر الشرفي نلحظ أن له أكثر من مرتع في صباه، فهو يتجاوز التأطير المحدد لمكان أليف بعينه، إذ نقف على لوحة شعرية تختزل كثيراً من الأمكنة الأليفة يصعب وضعها في تراتبية ما، ومن ذلك "جبل طلان" الذي اتخذ منه عتبة نصية "طلان السفر"، والتي نجتزئ منها:

عدت يا طلان من شوقي إلى شهقتي بالذكريات العبقة

ثم ماذا؟ من رآها طلعـت من فم الهاتف مثل الزنبقة؟

فإذا بحـري وشطآني على صوتها قافيـةً مؤتلقـة

آه يا طلان كم هيجتني لغةُ النار بحضن البوتقة!

أين أبوابي إلى جنتها!؟ هي لا مفتوحة لا مغلقة⁽¹⁷⁾.

قد يُفسَّرُ لجوء الشاعر إلى الطبيعة بأنه مسلكٌ رومانسي. وهو صحيح في حالة الشعور بالحرمان أو الوحدة، فالشاعر يفر إليها بحثاً عن ملاذ آمن؛ لكن نزعة الشرفي المكانية ليس مبعثها الهوى الرومانسي بدرجة أساس، بل والهوى المكاني أيضاً، العالق في الذاكرة منذ الطفولة والصبا. كما أن تفاعله النصي مع المكان الأليف مبدأ إيحائي تغذيه النفس والشعور عن أصالة وعمق. وما أنسنة المكان (طلان)، ونداؤه الذي يجعله قريباً من الذات، إلا دلالة على ديناميكية الذكريات العبقة، التي تحرك التفاعل النصي الخلاق مع المكان الأليف.

لقد أصبح "طلان"/ المكان/ الذكريات، في سياق النص، حلماً يَقتفي الشاعر أثره، وآيةً تمتص ما يفزعه من العصر وشراسته، وتهديه إلى سواء السبيل/ الجنة، من خلال شيفرة أو علامة سيميائية تجمع بينهما، وهي لغة النار التي لا تُفهم في إطار الذات الشاعرة والمكان المؤنسن.

هذا الحس العميق بالمكان لا يتأتى إلا إذا كان "هو وطن الألفة والانتماء الذي يمثل حالة الارتباط البدئي المشيمي برحم الأرض/ الأم، ويرتبط بهناءة الطفولة وصبابات الصبا"(18). و"جبل طلان" هو أحد مرابع حي "المحابشة"، الذي ارتبط به الشاعر الشرفي مشيمياً، وبقي مصاحباً له طوال تجربته الشعرية، يناجي ذكرياته ويوظف حكاياته، في تفاعلات نصية قد تستغرق قصائد بأكملها، تتداعى في سياقاتها أدق التفاصيل العالقة في الذهن. ومن ذلك قوله في قصيدة "مرابع الحي":

"طلان" يا "طلان" ما جفت ينابيعي

 بغربتها

ولا يبست غيولي

قل للأحبة عاد صاحبنا

وصاحبنا حكايات

من الغبش "المشيل" والأصيل

قشر المعاين" ظل في فنجانه

ما شاء من رشح الزبيب

ومن نقيع الزنجبيل⁽¹⁹⁾.

فالسطر الأول -وهو نافذة القصيدة- يوحي بدفقة شعورية تجاه "جبل طلان"، وذلك من خلال الاستهلال باسمه، والنداء، والتكرار، إضافة إلى أنه يمثل -بالنسبة للنص الشعري الطويل والدرامي- بؤرة مفهومية تتداعى من آفاقها الأفكار والمعاني والصور والشخوص والزمن والمكان الثانوي.

وعلى هذا النحو من الإحساس بالمكان، نجد براءة التفاعل النصي وصدقه حين يستدعي بكارة الموقف وطراوة الذكريات من وعيه الشعوري، دون مغايرة لسياقاتها الحقيقية، فـ"قشر المعاين"، والزبيب، والزنجبيل، وغير ذلك من خصوصيات البيئة المحلية، الريفية، والأمكنة من وديان وجبال وحصون، أو ما تشتهر به من منتجات زراعية، كل ذلك يسكن النص في مواءمة وحوارية.

ومعاودة التأمل في النص تكشف عن سعة خيال تمنح المكان الأليف (طلان) إضافات جمالية وإبداعية تتناغم مع روح المكان ونفسية الشاعر تجاه هذه الروح المتفردة، فهو "شاطئ النجوى"، و"أرخبيل الإبداع"، و"سحب المنى والذكريات". يقول الشاعر:

وأعودُ يا "طلان"

بالسحب الثقال من المنى

والذكريات

وبالسيول!

قل للأحبَّة لم يزل "نخبان"

في رئتي شبابيكاً

مراهقة الميول

خذ "ليلة الاثنين"

من تقويمي الصيفي

وقل لي أين حطت بي حمامتها

على صدر الهديل

الله مني

من زماني

 من قصائدي التي جاءت

 من البرقوق

في الجبل الطويل

فأغيب يا "طلان"

في شجوي

وأغرق في ذهولي

وكأنني في الغيم قافية من الزرياب

توقد

نارها للسلسبيل⁽²⁰⁾.

من اللافت أن النص يزدان بالتفاعل مع المكان الأليف وتداعياته، بل إنه ينفتح على أمكنة متعددة، و"المكان الذي نحبه يرفض أن يبقى منغلقاً بشكل دائم، إنه يتوزع ويبدو وكأنه يتجه إلى مختلف الأماكن دون صعوبة، ويتحرك نحو أزمنة أخرى وعلى مختلف مستوى الحلم والذاكرة"⁽²¹⁾.

إن فاعلية المكان (جبل طلان) -نصياً- تتجاوز مدركات وعي الشاعر، ويرجع ذلك إلى عمق ارتباط الذات الشاعرة بهذا المصدر، وغزارة جمالياته وسطوتها على مخيال الشاعر. ولك النظر إلى النص، فبؤرته التركيبية والفنية تأسست من رحم هذا الارتباط المشيمي.

كما أن آلية تفاعل الشاعر مع المكان الأليف تتوحد -في الغالب- فتبدو الأمكنة في فاعليتها ذات طبيعة نسقية متناغمة، فـ"سهل خطاب" محراب صلاة، وقداس خشوع، و"طلان" آية، وجنة، وينبوع؛ وهي دلالات موجبة ترصد غزارة حب المكان الأليف وشبق التعلق به. وينسحب هذا القول على غالبية تفاعلاته النصية، ففي قصيدة "المفتاح"، وهو جبل الذكريات الذي يثير هاجس الشرفي الشعري على غرار "طلان"، يقول الشاعر:

 جبل الأحبـة فيـك أيامي وملاعبي الأولى وأحلامي

 يا أنت يا "مفتاح" مملكتي ومدائني ومدار إلهامــي

يا مصـر أنهاري وأوديتي ومعابدي الأنقى وأهرامـي

فيك استوت أغصان كاذيتي وتبرجت للشمس أكمامـي

                        * * *

واديـك أروانـي وأشبعني ومحا بكفِّ الجود آلامـي

جبل الأحبـة قـل لسيدتي هلاَّ رأت بعري وآرامي؟

هلا رأت قبعي ومدرعتي؟ هلا رأت كلبي وأغنامـي؟

كالظـل يتبعنـي ويسبقني فيظل من خلفي وقدامـي⁽²²⁾.

هكذا تبدو حميمية التفاعل مع المكان الأليف (المفتاح)، وهو امتداد لذات الشاعر المتضخمة, والمرتبطة بوحي المكان الأول. فأي سلطة أقوى على ذات الشاعر الشرفي وفكره ونفسيته -رغم تمرده- من سلطة المكان!؟ وهذا ما ينتجه النص فعلياً. فجبل الأحبة (المفتاح) بالنسبة للشاعر هو الزمن كله: الماضي (أيامي، ملاعبي الأولى)، الحاضر (مفتاح مملكتي، أنهاري...)، والمستقبل (أحلامي، مدار إلهامي، كالظل يتبعني). بل إن اتكاء الشاعر على المكان في تفاعله النصي ينتج تناصات متنوعة ومتداعية: دينية وأدبية، و"تاريخسطورية"، وهي بينة على سطح النص، مثل: آية مصر الأنهار، والأهرامات التي تدخل فيها الأسطورة، أو التناص مع البيت الشعري المشهور لعروة بن حزام:

هوى ناقتي خلفي وقدامي الهوى

وإني وإياها لمختلفان⁽²³⁾.

مع فارق المقصدية في كلا البيتين المتناصين.

إن التفاعل النصي مع المكان الأليف في تجربة الشاعر الشرفي يتسم بالثراء، وينحو منحىً إيجابياً يمكن أن يُطلقَ عليه "يوتوبيا الشرفي"، أي: "المكان الفاضل" أو "مكان الأحلام"، على غرار "المدينة الفاضلة" في عرف أفلاطون، إن لم يتجاوزها نصياً.

وهذه "اليوتوبيا" كان لها الأثر البالغ في اختيار الشاعر عناوين مجموعاته وقصائده الشعرية، إذ أسبغ على العديد منها وحياً مكانياً، فمن المجموعات الشعرية: "من الغابة"، "ألوان"، "البحر وأحلام الشواطئ"، "شعب المرجان"، "صهيل الورد"، إضافة إلى إهداء ديوان "نصف المعنى" إلى مثلث القصيدة (المفتاح، وشمسان - المحابشة، وصنعاء)، وكأن الأمكنة الثلاثة من أقرب الأصدقاء إلى الشاعر(24).

أما بالنسبة لعناوين القصائد فيكفي القول: إن هناك العشرات من العناوين المكانية. واسم المكان عندما يمثل في البداية تكون له خاصية مميزة، إذ "يجعل من الاسم في ذاته دلالياً أولياً يفضي -فيما بعد- شيئاً فشيئاً إلى كل الدلالات الأخرى، ويظل في الوقت نفسه حاوياً لها في شحنته الداخلية بما هو العلامة الأولى في النص"⁽³⁵⁾.

(2-1) جدلية التفاعل النصي مع المدينة

تعد المدينة في الشعر العربي المعاصر من أهم الإضاءات التي تلفت أبصار الشعراء، حيث تتأثر بلونها السياسي والفكري والاجتماعي والاقتصادي، وتنفتح على معطياتها أو ثنائياتها التضادية، وتسجل إزاءها -بتكنيك إبداعي- مواقف متعددة قد تتناقض أحياناً حسب الظرف، أياً كان نوعه سياسياً أو اجتماعياً أو فكرياً أو سواها.

وبما أن المدينة مركزٌ هامٌ للتفاعل ومجاذبة الجدة والحديث، إلا أنها في عرف كثير من الشعراء سيئة الصورة، بسبب ارتفاع صوت القهر السياسي والبؤس الاجتماعي، وحدة الصراع من أجل النفوذ وإثبات الهوية للجماعة أو القبيلة أو الحزب أو الفكر، ليكون له -أو لها- القول الفصل في المدينة. ومن هنا، بلور الشاعر المعاصر موقفه السلبي من المدينة، من خلال تشخيص الحالة وانتقاد ما يلفها من مظاهر، قد يكون في الغالب غير قادرٍ على استيعابها أو مسايرة نواتجها التي لا تتواءم مع مبادئ شاعريته؛ وعليه فـ"المدينة مكان أساس في تجربة الإنسان، وعنصر تكويني شمولي، تجسد رؤية الشاعر فنياً وتاريخياً، إلى ذاته الكلية في العالم، ويحيل بما يكتنزه من أبعاد نفسية واجتماعية وثقافية وأيديولوجية، على مختلف الأمكنة والقضايا الأخرى"⁽²⁶⁾.

وتبرز صورة المدينة في تجربة الشاعر حسن الشرفي عصية على ثبات الحال، حيث بدت في تنازع جدلي يفصح عن حيرة ذات الشاعر من المدينة، فهو يتفاعل مع معطيات المدينة بالرأفة مرة، وبالنقمة أخرى، وإن كانت النقمة هي الأبرز حضوراً، ولا غرو، فالشاعر الشرفي هو ابن مربعه الأول (الريف) الذي اندمج مع ذكرياته وجمالياته، كما أسلفنا، إضافة إلى أنه شاعر دخيل على المدينة (صنعاء)، فلم يستقر بها إلا في وقت متأخر من عمره، فعلق بها حباً صادقاً، وتعارض معها موقفاً، أياً كان نوعه؛ وما تعارضه إلا دفاعاً عن كرامة الإنسان وبراءته وحقوقه المفقودة في زحام المدينة، الذي استقطع حيزاً كبيراً من سمت الشاعر.

ولم يقتصر تفاعل الشاعر نصياً على مدينة صنعاء فحسب، بل استنطق كثيراً من المدن، اليمنية والعربية والأجنبية، لكن الدراسة ستقف على مُربَّعٍ واحد -بالدرجة الأساس- وهو مربع التفاعل الجدلي مع مدينة (صنعاء)، وذلك أنه يشكل ملمحاً بارزاً ولافتاً في منجز الشاعر⁽²⁷⁾. كما أن المدينة "صنعاء" قد مثلَّت فضاء مكانياً لنصوص عديدة في تجربة الشاعر، بل إنها تحتل المرتبة الأولى مكانياً من حيث الاستدعاء، محلياً وعربياً، حيث بلغ عدد استدعائها أكثر من مائتي مرة.

والموقف الجدلي من المدينة هو عنصر بارز في الشعر العربي المعاصر، والمقصود به "ذلك الصراع الذي تولد في هذا الموقف الجديد بين النقمة على المدينة والتعاطف معها، فقد وجد الشاعر في رؤيته الجديدة أنه يستطيع أن يتعاطف معها بمقدار حنقه عليها"⁽²⁸⁾. ومن هنا أصبحت المدينة في قاموس الشاعر موطناً يحتضن الشيء وضده، ومن الصعب انسياق حسه الشاعري وتوجهه النفسي والشعوري نحو دلالات بعينها، وعلى حساب دلالات أخرى لها القدرة على المنافسة. وهذا ما يترجمه الشاعر في أكثر من تفاعل نصي مع مدينة "صنعاء". ففي قصيدة "دم الحرف" يقول:

لأن دمـي ما عاد في حبها يكفي

 فتحـت ُ شرايين الهوى لدم الحرفِ

 وجئـتُ بها "صنعاء" أخرى كأنها

بقبضـة مـوار اللظى شفرة السيفِ

 مشارفها بوحُ الفصـول سخيـةً

فماشئت من كمٍّ وما شئت من كيفِ

 و"صنعاء" من أسخى المواسم غيمةً

لها ما تشهت من ربيع ومن صيفِ⁽²⁹⁾.

يتضح من هذا المقطع الشعري أن الشاعر يتفانى روحاً ودماً وحرفاً في حب صنعاء. ومن رحم هذا الحب لم تعد صنعاء مكاناً ذا أبعاد هندسية، بل هي صنعاء أخرى، تجتاز مسارات التحديد، وتستجيب لها المواسم. وهذا التفتح الخيالي يلف بنا حول شاعرية المكان الأليف الذي تمازج معه الشاعر، كما أبانت عنه الدراسة سابقاً، ويجعل من شعرية المدينة امتداداً "لشعرية المكان، هذا المكان الذي يشكله الخيال ويبنيه في اللغة على نحو يتجاوز حدود الواقع الفعلي"(30).

إن تواصل الشرفي في تفاعله الموجب مع المدينة "صنعاء"/ المكان، يعود إلى الأثر النفسي والوجداني، أو يعود إلى الموقف الباعث لشكل التفاعل. ففي قصيدة "صنعاء" التي نجتزئ منها:

صنعاء يا تسبيحة الضوء يا

كل بشارات الهوى والشبابْ

 أنـا على بابـك إن تـأذنـي

ملكت جناتِ اليقين الرحاب⁽³¹⁾.

يمكن مساومة قصدية النص وفقاً لمعرفة وقت ولادته، الذي يعود إلى مطلع الثمانينيات من القرن العشرين، والشاعر -حينها- لا يزال يراود ولوج مدينة صنعاء، ونفسيته التواقة هي المحرك لخيال الإبداع، خصوصاً والشاعر لم يخض من قبل تجربة معايشة المدينة، لكن هذه النفثات الإبداعية الإيجابية تتبدل مباشرة عند عبور سور المدينة، وحينئذٍ يذوب استجداء فتح أبوابها، إذ يقول في نص آخر، هو "سور المدينة":

لا شيء يقرِئُك السلاما

 لا شيء في الحلزونة الصفراء

 يسـأل عنك

 فاختزل الكلاما

 هي ذي بنات القلب

 يا سور المدينة

في مهاجلها اليتامى

من أين يا سور المدينة

 تؤكل "الكدم" التي

 جاءت بهمك

 يوم عِمْتَ به ظلاما؟⁽³²⁾.

  بل إن الموقف يتصاعد إلى درجة أن الشاعر يستثني ما قاله في المدينة هوىً، إذ يقول:

 اسحب كلامك، ليس للمأثور مما قلته شيءٌ سوى

 صمتِ المدينة، والمدينةُ خارج الصوتِ المعافى،

 والمدينة خارجَ المرمى، وأنت فريد شأنكَ بين ضوضاء

 الجهاتِ الأربع الصماءِ، أنت وحيد عصركْ...⁽³³⁾.

هكذا تبدو المدينة خارج المنطق الأول الذي آمن به الشاعر. فهي -نصياً- غير متلائمة مع ظروف الإنسان أو منافعه الاجتماعية والفكرية؛ ولذا عافتها الذات الشاعرة، وأبعدتها إلى عالم لا يحده زمان أو مكان)خارج الصوت المعافى، خارج المرمى(.

ويتطور موقف الشاعر الجدلي من المدينة، ليصل -أحياناً- إلى اتخاذ الشيء وضده، في وقت زمني متقارب. ففي عام 1994 وقعت حادثة سلبية في اليمن، انتهت بحرب الانفصال وانتصار الوحدة، فإذا بالشاعر يتخذ من صنعاء "فاتحة الكتاب"، وهو تصوير موجب، إذ يقول:

 لقلبك في "عدنٍ" آيتان

 وللبحر في "شبوةٍ" آيتان

 ولكن "صنعاء" تبقى

 هي الفاتحة⁽³⁴⁾.

فصنعاء في النص قدسية بقداسة "الفاتحة"/ أم الكتاب، وهي صورة لا تعكس إلا شعوراً عرفانياً تعيشه الذات المبدعة، بعيداً عن التوتر والقلق الذي قد تنتجه ثقافة المدينة، السياسية والاجتماعية والاقتصاية. لكن هذا الشعور الروحي المُطْمَئن تجاه صنعاء/ المدينة، تتحول وجهته المقدسة إلى النقيض، فتبدو في هيئة يكتنفها الشر كله، فهي ألعوبة في كف عفريت، وقبيحة تشبه الصومال، في قصيدة كاملة تتكون من ثلاثة أبيات شعرية قيلت في زمن متقارب من زمن النص السابق، إذ يقول في قصيدة "الثالوث":

 "صنعاء" أمْ برميـل كبريـتِ

 ألمحهُ في كف عفـريتِ؟

أم أنها الصومال ُ في قبحها؟

 أم أنها أحـزان "بيـروت"؟

 أقـول للثالـوث منهـا لقـد

أصبحتَ فيها سيئ الصيت⁽³⁵⁾.

يتضح من تحول رؤية الشاعر أن الموقف السياسي هو الذي أشعل فتيل النص الإبداعي، وساقه إلى التفاعل السلبي مع المدينة (صنعاء)، بخلاف وجهته السابقة، أي أنه يتناغم معها مرة ويتنافر أخرى، فالحدث استدعى مدناً عاشت التجربة ذاتها، ومنها الصومال التي لا تزال -حتى اليوم- ترزح تحت حمم الحرب الأهلية. وفي السياق ذاته يجب ألا ننسى أن العامل السياسي كان من أقوى الدوافع التي حركت شاعرية الرومانسيين، ودفعتهم للفرار من المدينة والاحتماء بالطبيعة البريئة. كما أن "تجربة الشاعر السياسية غالباً ما تتكثف وتترمز في المدينة، لأنها مكان وقيده، وشاهد هوانه، وهذا ما يجعل تحليل الحرية السياسية الشعرية عميق الارتباط بمشكلة المدينة"⁽³⁶⁾.

إن التباين الواضح في رؤية النصين السابقين يعكس نفسية ممزقة حيال مدينة "صنعاء"، لاسيما في مثل هذه الأجواء الساخنة.

قد تتسع دائرة الموقف الجدلي من المدينة (صنعاء) في تجربة الشاعر الشرفي، لتصل ذروتها إلى الانشطار داخل سياق النص الشعري الواحد، فنلاحظ الحب والكره معاً، والمدح والذم، والموجب والسالب بشكل عام. ففي قصيدة "قصائد السفر" يتصالح الشاعر مع "صنعاء"، ويختلق مبرراً في وجه ما يدور على صفحتها، إذ يقول:

حين أعود إلى ضفائرها القروية تكون "صنعاء"

خارج رئتي لأتنفس بريشة عشية لها نكهة

القرفة وطعم الرحيق، حين أعود إلى مناديلها

مضمخة بالعنبر تكون "صنعاء" بعيداً عن

 فوانيس الكاذي وقناديل الطل وفي التفاتة

وداع لصنعاء من قبالة "جبل ضين"

أقول لها: لا عليك أيتها الجميلة من سحب

الدخان الكثيف المتصاعد من أكوام العفن! إنه

التعويذة الحضارية التي بدونها لن تسلمي من

عيون الحاسدين...⁽³⁷⁾.

يبدو نصياً أن الشاعر يعود إلى الفضاء الأول لمدينة صنعاء (ضفائرها القروية) ، التي تجسد الصفاء والبراءة، وتتمتع بنكهة فريدة. فهو حينما يستذكرها يرسمها لوحة مثالية، ولكن الالتفات العصري إليها يريه سحب الدخان المتصاعد من عفن الراهن، وكأن الشاعر يعاتبها ضمناً على مغادرة جذورها وقطع امتداد حميميتها بالماضي، مشيراً إلى المضمون الغائب في المثل الشعبي اليمني المشهور: "من خرج من جلده جيف"⁽³⁸⁾، أي من ابتعد أو تنكر لأصله أصابه العفن. ومع هذا يفتعل الشاعر مبرراً عجيباً لعفن المدينة المتصاعد، في رمزية مكثفة تعكس كل صراعات المدينة وسلبياتها، وذلك من خلال استحضار طقس شعبي يمارس في اليمن ويقترب من عنصر الخرافة، ويتمثل في إشعال بعض التعويذات كبخور، لتحمي الإنسان والحيوان والمكان من عيون الحاسدين وشرور السحرة ونفثات الشياطين.

ومن اللافت أن النص الماثل هو الوحيد الذي يتنافى مع وجهة الشاعر تجاه قصيدة النثر، إذ يمثل النص في عباءة هذا الجنس الشعري الجديد، ولا نعرف لذلك سبباً، لاسيما والشاعر يصر على موقفه، ويعتبرها حالة استثنائية⁽³⁹⁾.

إن تصوير الشاعر للفضاء المكاني لمدينة صنعاء، هو انعكاس لعلاقة ذات الشاعر بالمكان "بوصفه فضاءً لتجاذب حضور وغياب صوت الشاعر وارتباطه بالمكان"⁽⁴⁰⁾؛ ولذلك تتصاعد نغمة الموقف الجدلي من المدينة )صنعاء (في نصوص الشاعر الشرفي إلى درجة الغوص في تصوير أدق ما يحدث من تجاذبات مدينية، مصدرها العرف والعادات والتقاليد، التي تُسيِّر أوضاع القبيلة. ففي قصيدة "صنعاء"، نجد الشاعر لم يكتف بجعلها خارطة لحواري صنعاء، وما يلفها من جبال أو وديان، بل جعلها خارطة لبعض الأعراف القبلية التي تمكنت من غزو المدينة وسلب حسها الحضاري ومزاولة فاعليتها التدميرية، وهي رؤية تنبني على الوجه السالب لهذه الأعراف، لتساير الموقف الجدلي الذي يحضر بقوة في تجربة الشاعر الشرفي، فتارة تبدو صنعاء:

"صنعاء" أحلى مفردات النشوة الأولى

فعاقرها منمنمةً وطيفَ زجاجةٍ ونُعاس منديل

يهدهدهُ النسيمُ تعلقت أهدابهُ بجديلتين من الشفقْ

             لهواك ما ازدانت بمثل هواك أحضاناً تناوشها

 حمام الدور أغنية تسامر لهفة "النهرين"⁽⁴¹⁾.

وتارة أخرى، تبدو مغايرة للجمال والغناء والحرية، فإذا هي محصورة بين خطين، أحدهما ساخن يعكس عبث "المشيخة" بصنعاء، وخط آخر يعتريه الترميز، لكنه في المفترق يؤدي إلى الغرق؛ وكلاهما -معاً- يعكسان ضدية التفاعل، واختزال الناتج السلبي. يقول الشاعر:

 "صنعاء" عاصمةٌ على خطين: خطٌ ساخنٌ بيدِ

 "المشيخة" لا ترى إلا "فخامتها"، وخط ٌ عند

 مختلفِ الغرقْ،

 من غيرها انطلقت إليه كما يشاء، لأن "زاملها" بقيمتهِ

 تبرمجه ليالي القدر معتمراً

 وتغفر ذنب "خُبْرته" لتضمنه بسعر "المنطلق"⁽⁴²⁾.

فالقارئ بحاجة إلى ترويض الدوال ورمزيتها، وكذلك استدعاء أطرها المعرفية؛ لمجاوزة الغموض والمفارقة المفهومية. فـ"المشيخة" رتبة لكبير القبيلة، وتضخمه قد زحف على المدينة، وبصحبة "الزامل"⁽⁴³⁾، حيث استطاع أن يطمس وجهها المدني، وأن يخفت صوت الحوار والعقل والعلم؛ ليرتفع صوت "الزامل" المعبر عن رأي الشيخ والقبيلة.

وعلى المستوى ذاته، تعكس الأبيات الشعرية التالية عمق الموقف الجدلي في تجربة الشاعر، في إطار النص الشعري الواحد، إذ يقول:

 وتمـر قافلـــةٌ وقافلتان قـلْ عشراً وفيها الهودج المعطاء

 وأقول: يا رب القصيـــدة إنها "صنعاء" في الأعماق لا عفراء

 ويطول حبل الصوت في يدها وفي حلقي ويشرق بالغبار المـاء

                        * * *

 ما في المدينة ما يدل على اسمها

وكأنها جنيــةٌ حــدباء⁽⁴⁴⁾.

فالبيت الأول يستمطر غيمة "المشيخة" وحجم نفوذها في المدينة. وما تقاطر القافلة والقافلتين إلا إيحاء بذلك. ومع هذا فـ"صنعاء" المدينة تزاحم أعماق الشاعر، وفي الآن نفسه هي جنية حدباء.

هكذا لم تبق مقصدية النص على حال، وكأن خيال المبدع مسكون لا صنعاء، وهو مقبول فنياً وموضوعياً؛ لأن تجليات رؤية الشاعر بيد الثنائيات التضادية التي تحكم المدينة.